Bakteppet
Modernismen. Dette grepet krever en lengre tidslinje og fører oss tilbake 1600-tallet, til møbelsnekkerens storhetstid båret frem av lange håndverkstradisjoner og laugenes styrke og innflytelse, men noe var i emning. Allerede på 1700-tallet hadde Informasjonen, en ny sterk og frigjørende opprørsbevegelse med sete i Paris, spredd seg utover i Europa. Visjonen om en ny tid med fokus på vitenskap, fornuft, frihet og fremskritt, brøt med datidens bånd til fortid og mørke maktstrukturer, og utløste innovasjon, fremtidstro og en pågående sterk teknologisk utvikling i årene som fulgte.

I dette spennet mellom fortid og fremtid vil 1700- og 1800-tallet bli stående som en dynamisk og nyskapende brytningstid med store sosiale og kulturelle endringer, og som videreutviklet selve grunnlaget i modernitetens kulturhistorie: Frihet, individualisme, utvikling, demokrati, fremskritt, og frem for alt, fokus på det nye – det moderne.

Maskinen
I England i 1765 utviklet James Hargreaves Spinning Jenny, en ny maskindrevet spinnemaskin som vakte stor interesse verden over, og som åpnet samtidens øyne for maskinens revolusjonerende utnyttelsesmuligheter. Den ble også en av de første maskinene som ble brukt i en ny og fremtidsrettet industriproduksjon. Den etterfølgende industrialiseringsbølgen i tiden fremover markerte etter hvert en økende avstand mellom håndverksproduksjon «hode og hånd», til industriproduksjon «hode og maskin».

Optimisme
Tilliten til industrialiseringen og den nye teknologien grep om seg og førte til ny optimisme og tro på en bedre fremtid, og ble næret og markedsført gjennom nasjonale temautstillinger og flere store verdensutstillinger i løpet av 1700- og 1800-tallet. Her kunne et stort antall besøkende med selvsyn vurdere og oppleve de ulike nasjonenes identitet og industrielle styrke, som til tider overgikk selv allmenhetens egne fantasier og forventninger til utviklingen og «det moderne» i årene fremover.

Vendepunkt
Det historisk kjente The Crystal Palace, Krystallpalasset i London, ble oppført for å huse den kommende verdensutstillingen i 1851, og markerte et nytt vendepunkt i vår kulturhistorie. Det nye glitrende og gjennomskinnelige glasshuset med sine store sammenhengende glassfasader støttet opp av synlige dristige, tekniske stålkonstruksjoner, sendte forvarsler om et nytt arkitektonisk uttrykk, og forsterket de besøkendes fysiske opplevelse av å krysse en tidslinje, fra da til nå, og inn en ny og åpen fremtid.

Misnøye
Samtidens snekkermestre og de små håndverksbedriftene vegret seg i det lengste mot å innlemme maskinen i verkstedets egne tradisjonelle produksjonsmetoder, men måtte etter hvert gi tapt for det økende presset fra et kjøpelystent og oppdatert borgerskap som søkte nye og forenklete møbeltyper og hverdagsvarer til hjemmet, i samspill med datidens behov og forventinger.

Denne viktige overgangsfasen mellom en fornyet og mekanisert håndverksdrevet fremstillingsmetode og en teknisk, rasjonell og markedsrettet industriproduksjon stabiliserte seg midtveis på 1800-tallet, men etter hvert avslørte det seg en økende misnøye med den nye maskinstilen og de nye industriproduserte varene. Maskinen mestret ikke å kopiere samtidens stilhistoriske mønster og møbeltegninger, og de til tider svulstige og overdekorerte nytte- og prydgjenstandene i samtiden. De talte ikke maskinens språk. Kvaliteten var blitt forflatet og forringet.

Kunstindustri
En ny tid med et nytt tempo, ny livsstil og nye sosiale strømninger krevde nå et samlende formuttrykk som kunne bekjempe de negative konsekvensene fra den løpske industrialiseringsbølgen og kvaliteten i tidens husflids- og håndverksprodukter. Laugene svekket seg, og nye fagforeninger sto rede til å ivareta mestrenes og møbelsnekkernes faglige interesser og en nødvendig profesjonalisering av samtidens unge håndverkere.

I 1818 ble det opprettet en ny tegneskole i Christiania, Den foreløpige Tegneskole, i daglig tale bare Tegneskolen. Senere i 1822 fikk den navnet Den Kongelige Tegne-og Kunstskole, og var det eneste stedet hvor de unge håndverkerne kunne få seg en estetisk utdannelse, og som, i vår sammenheng her, kan tolkes som en anerkjennelse av det viktige samspillet mellom hode og hånd og tegningens kommuniserende og skapende krefter.

En liten gruppe samfunnsengasjerte og inflytelsesrike teoretikere hadde samlet seg om ett konkret tiltak. Det vi trenger nå, postulerte de, er en bevisst estetisk og kunstnerisk ekspertise. Kunstneren må komme industrien til hjelp og bli delaktig i formingsprosessen, og inn i et nødvendig og nært samarbeid med håndverker og industri.

Den kunstindustrielle bevegelsen slo rot omkring 1865 og ble et vendepunkt i vår formgivningshistorie. For første gang oppstår det en allianse mellom teknologi og estetikk, mellom kunst og håndverk, og som knyttet seg til fremveksten av de nye sosiale endringene i samtiden under slagordet «funksjonelle og vakre hverdagsvarer for folk flest».

Splittelse
I manges øyne ble den store verdensutstillingen i Paris i 1900 et gjennombrudd for modernismen. Som et tidssymbol strakk Eiffeltårnet seg opp som en spydspiss over byen, og ingeniørens estetikk og koblingen til den raske teknologiske utviklingen skapte forbløffelse og anerkjennelse i samtiden, og ble medvirkende til den kløften som etter hvert utviklet seg mellom industriens krav til rasjonelle og standardiserte prinsipper, og til dem som holdt fast ved innholdet i den nye kunstindustribevegelsen, og arbeidet aktivt for å legge til rette for håndverkerens kunstneriske og skapende frihet i årene fremover.

Utover på 1800-tallet oppsto det to sterke reformbevegelser som fremsto som en motvekt til historismens manierte og pompøse etterligninger, og som begge var med på å prege utviklingen fremover. Art nouveau (jugend)-bevegelsen som hentet inspirasjon fra naturens egne former og utviklet en ny lys, elegant, sanselig og dekorativ stil som raskt hadde spredd seg utover i Europa. Den engelsk-baserte Arts and Crafts-bevegelsen arbeidet for å gjenskape gamle og rike håndverkstradisjonene og videreutvikle det fruktbare samarbeidet mellom kunstner og håndverker.

«Maskinen kan ikke skape vakre ting», hevdet William Morris, en av grunnleggerne bak Arts and Crafts-bevegelsen. Han og hans likesinnede så ikke lenger noen fremtid i maskinell masseproduksjon. Men industrialiseringsbølgen lot seg ikke stoppe her. Middelklassen og den voksende arbeiderklassens behov kunne ikke lenger dekkes fra håndverkerens verksted. Fremtiden måtte ligge i en maskinell serieproduksjon for å kunne nå ut til nye store kundegrupper og oppfylle Kunstindustribevegelsens målsetting om å nå ut til folk flest.

Veien videre syntes uklar og sprikende. Det som etter hvert sprengte seg frem var et behov for et felles holdningsprogram som kunne forløse de modernistiske ideene og sammenfatte de to sprikende formgivningsidealene i samtiden. To store begivenheter pekte seg ut, og kom til påvirke veien fremover.

Form følger funksjon
I 1918 ble Foreningen Brukskunst formelt etablert av en gruppe idealistiske og samfunnsbevisste formgivere. Deres viktigste oppgave var, slik de så det, å bidra til utformingen av den nye tids stil, og fremme innholdet i kunstindustri-bevegelsens viktige sosialpolitiske målsettinger: «Vakre hverdagsvarer for alle.»

Stiftelsen av den kjente Bauhausskolen i Weimar i Tyskland i 1919, derimot, valgte et annet utgangspunkt. Under slagordet «Form skal følge funksjon» videreutviklet skolen den nye stilen. Maskinen satte premissene. Enkle, rene former uten fordyrende, unødvendige og prangende detaljer slik at produktene ble lettere å produsere og rimeligere å anskaffe seg for folk flest. Disse funksjonalistiske idealene fikk gjennomslagskraft i tiden og spredde seg raskt utover i Europa og USA under den idealistiske overbyggingen «funksjonalismen».

Fellesskap
– Etter første verdenskrig hadde vi gjennomlevet en periode med all verdens stilkopier og groteske form-mutasjoner. Nå skulle vi som formgivere skape orden i kaoset. Vi skulle fremelske den gode smaken, kultivere tingene våre kort sagt «kristne» Norge. Det ga regnbue over arbeidet. (Intervju med interiørarkitekt MNIL, Alf Sture i Bonytt Hjem og Fritid 1985).

De funksjonalistiske idealene og det fremvoksende sosialdemokratiet samlet tidens formgivere og interiørarkitekter rundt et sterkt ideologisk fellesskap med ønske om å gi form til rimelige og bruksriktige hverdagsvarer og nye, lette møbeltyper som kunne gi rom og plass til et aktivt og innholdsrikt hverdagsliv. Borgerlige verdier som hjem og familie sto sentralt. Nå samlet de seg under fanene med definerte og klare mål å kjempe for.

Og nettopp her har vi har kommet frem til en av de viktigste erfaringene vi kan trekke frem fra intervjuene i denne artikkelen, og som vi kan ta med oss på veien videre. Betydningen av en samlende ideologi og et tett og styrkende faglig felleskap kan ikke overvurderes. Vi spør i stort alvor, hvor er idealene våre i dag, og hva kan samle oss og utfordre oss stilt opp mot de nye og krevende utfordringen som ligger foran oss i tiden fremover? (KI har neppe svaret).

Vendepunkt
– Jeg tenker og former med hendene (Intervju med Sven Ivar Dysthe i Bonytt Hjem og Fritid 1980-årene).

Hånden og håndverkeren, selve navet i vår utviklingshistorie, har formet og skapt våre fysiske omgivelser i det nære og grunnleggende samspillet mellom hode, sans og hånd. I denne historien har jeg derfor valgt å følge møbelsnekkerens utfordringer og faglige utvikling i et kulturhistorisk perspektiv: fra hode og hånd (Middelader) til hode og maskin (1700– til 1800-tallet) og til hode og teknologi (1900-tallet), og frem til våre norske møbelformgiveres første møte med den nye industrialiseringsprosessen i norsk møbelproduksjon, gjenfortalt her «med egne ord».

Og nettopp her står vi ved et vendepunkt i vår historie. Er maskinen blitt en tjener eller herre? Og vi spør igjen: Er det realisme, fornuft og teknologi som vil bli de styrende kreftene i utviklingen fremover?

Gjennom hånden har vi beholdt kontakten til vår fysiske virkelighet og utviklet sans, kunnskap og inspirasjon gjennom håndens skaperglede, følsomhet og erfaring. Jeg velger derfor å avslutte med et fyndig utsagn fra Ole Brumm «Ja takk, begge deler».

Solveig Lønne-Christiansen
(1930–)
Hjem & Fritid nr. 4, 1986

– Barn, fellesskap og det sosiale nettverk har vært det viktigste gjennom hele mitt voksne kvinneliv sier hun.

– Jeg har ikke fått så mye tid til å uttrykke meg gjennom selvstendig formgivning. Likevel har jeg funnet utløp for mine egne, skapende behov Jeg vever blant annet filleryer og opplever gjennom fargesammensetninger og mønstre at jeg får uttrykt noe viktig i meg selv. Gjenbrukstanken er en del av min livsholdning. Det må være husmannsånden i meg. Jeg kunne levd meget enkelt, sier hun avvæpnende med et smil.

[…]

Jeg hadde nettopp avsluttet en innredning for Riktige Leker og var opptatt av å finne frem til forenklede innredningssystemer for skoler og barnehager. Da jeg nå fikk se arkitektenes forslag til løsninger for skolen på ett nytt byggefelt, kunne jeg ikke la være å engasjere meg. Jeg hadde hele løsningen i hodet, men jeg måtte jo også vise hva jeg forestilte meg. Husker jeg sto i kjelleren og laget modeller om kvelden. Det var viktig å få overbevist dem om at man nå måtte tenke på en annen måte, på barns premisser og i barns målestokk. Det var slik serien Bombibitt ble til, det møbleringssystemet som nå brukes i en rekke skoler og barneinstitusjoner over hele landet. Jeg tegnet den for furu, det var nytt den gangen og ga varme og materialfølelse. Dessuten var det lett å vedlikeholde, mente jeg, og fikk et gledelig gjennomslag for mange av mine synspunkter gjennom innredningen av Romsås-skolen, som for øvrig var den første åpne skolen i landet.

Alf Sture
(1915–2000)
Hjem & Fritid nr. 7, 1985

– Produsentene var vant til å ta hånd om produktutviklingen selv. De visste best hvordan tingene skulle utføres, de kjente markedet og visste hva folk ville ha.

Derfor ble begynnelsen tøff, minnes Sture. Ingen bedrifter var villige til å lage prøver av tegningene våre. Vi måtte lage dem selv på egen pung og risiko.

Det var bare viljen som holdt oss flytende. Allikevel følte vi oss privilegerte.
Vi arbeidet med glede og entusiasme fordi vi trodde at det vi gjorde hadde en mening. Funksjonalismen som ideologi sto for oss nyutdannede dengang som et målrettet holdningsprogram. Etter første verdenskrig hadde vi gjennomlevd en periode med all verdens stilkopier og groteske formmutasjoner. Nå skulle vi som formgivere skape orden i kaoset. Vi skulle fremelske den gode smaken, kultivere tingene våre, kort sagt «kristne» Norge. Det ga «regnbue» over arbeidet. Jeg opplevde både ham og mange av de andre rendyrkede funksjonalistene som kalde og sterile. For de manglet den psykologiske tilfredsstillelse som vi trenger å få fra de tingene vi skal omgi oss med. De rørte ikke ved mitt hjerte. De ga meg ingen kontakt.

[…]

Føler du at du har noe til felles med den nye formgivningen? De nye trendene, de nye fargene – de nye formene?

– Kort og brutalt så synes jeg det meste er riktig dårlig. Som opprør er det selvsagt interessant, men det går an å lage freske, gode ting uten å gjøre dem idiotiske.

Moter i klær er uunngåelig. Klær har en langt kortere levetid. Men moter i møbler må være prinsipielt uriktig. Det gjør dem historieløse. Oss historieløse. For møbler er ikke en ramme rundt øyeblikket. Møbler er ramme rundt livet, sier Alf Sture.

Terje Hope
(1956–)
Hjem & Fritid, nr. 7, 1986

– Vi tenker fortsatt i bås, sier den unge designeren utfordrende og viser frem stolen Femina, en sensuell og veldreiet stol med langstrukket rygg og buede former.

Før definerte vi gjerne stolen som et sitteredskap. Bare det avslører vår puritanske innstilling. For møbler kan være noe langt mer. De kan også være et smykke, en kunstnerisk berikelse for et rom, et tilskudd som de rendyrkede funksjonalistiske interiørene manglet.

[…]

Her bryter vi også med den eldre generasjonen. Ikke fordi vi har mistet sansen for det rustikke, massive furubordet som tåler uvøren behandling og røff, daglig bruk. Nei, simpelthen fordi vi ser på tingene på en annen måte. Vi ønsker å fremelske det dekorative, pleie og bearbeide detaljene, slik at møblet står der som en verdi i seg selv. Vi setter simpelthen spørsmåltegn ved alt dette maset om at tingene skal være så enkle og slitesterke. Kanskje det har vært med på å ødelegge vår generasjons sans
for kvalitet, og gleden ved å ta vare på og pleie det som er vakkert, sier den unge designeren.

Anne Lise Aas
(1925–2020)
Hjem & Fritid nr. 7 1986

Hun taler gjerne og ofte om hvor viktig det er at vi bruker både hode og hjerte når vi skal planlegge våre omgivelser. Derfor er hun blitt en sentral skikkelse i fagmiljøet her hjemme. Ikke blant dem som blir avbildet i kulørt presse. Hun er heller ikke kjent som en fantasifull trendsetter med et dristig formspråk og vågale eksperimenter. Snarere tvert imot. For Anne Lise Aas er realist. Motepåfunn er ikke noe for henne. Hun er opptatt av hverdagens behov på brukerens premisser. Samtidig vil hun ta vare på fortiden og de erfaringene vi har fått med oss underveis. Derfor har hennes løsninger, enten hun arbeider med innredninger eller møbeltegning, noe tradisjonelt og trygt ved seg. –For det er viktig, sier hun, at vi klarer å føre tradisjonene videre i dagens formspråk. Først da blir det en naturlig vekst. Veien fremover må nødvendigvis gå et skritt av gangen.

[…]

Fylt til randen av idealisme og av funksjonalistisk glød dro jeg hjem og kom inn hos arkitekt Knut Knutsen. Han hadde en form og en faglig holdning som jeg beundret. Samtidig økte misnøyen med hvordan vi hadde planlagt boligområdene våre her hjemme også. Det ble naturlig for meg å engasjere meg, både utfra livssyn og utfra de verdiene som var blitt viktig for meg. Derfor deltok jeg aktivt i de store interiørutstillingene i Kunstnernes Hus, samtidig som jeg holdt kurs og skrev innlegg og artikler. Vi hadde nok etter hvert fått til en heving av kvaliteten på våre nye boligområder. Vi hadde fått frem små, lettstelte leiligheter, men det som opprørte meg mest utover i 1960-årene, var at man ikke kunne få kjøpt møbler som passet inn i dem. Møbelbransjen produserte fortsatt store, ruvende salonger som fylte de små rommene og bandt møbleringsmuligheter og sosialt samvær.

Sven Ivar Dysthe
(1931–2020)
Ved 35-års jubileum, Byggekunst

Den praktiske nysgjerrigheten omfattet nå alt som hadde med tekniske løsninger å gjøre. Derfor var det naturlig at han valgte å bli industridesigner. Men det var ikke lett å finne et utdannelsessted. Vi hadde ikke noen skole i Norge på den tiden. Derfor måtte han til London, til Royal College of Art. Etter to hektiske studieår fikk han diplom med utmerkelse. Igjen ble det avisomtale og intervju i BBC. Honoraret dekket reisen hjem.

I midten av 1950-årene var Dysthe klar for innsats på det norske møbelmarkedet. På denne tiden foregikk store brytninger i det norske møbelmiljøet, og det var sikkert ikke lett for en nyutdannet formgiver å orientere seg. Hans ti-tyve år eldre kolleger konsentrerte seg stort sett om å levere modeller til den håndverkspregede serieproduksjonen som foregikk ved de mindre snekkerbedriftene. Dysthe, derimot, valgte å satse på formgivning for den moderne og industrielle masseproduksjon. Det var sikkert et riktig valg. For med 1950-årene var håndverkskulturens periode ugjenkallelig forbi. Og med det fulgte vidtgripende omlegginger i produksjonsteknikk, omsetningsmønstre, materialbruk og formspråk.

Dysthe tilpasset seg situasjonen og utviklet raskt et modernistisk og effektivt formspråk til en kultivert seriefremstilling av møbler for en stor og anonym kjøpekrets.

[…]

Mot alle odds tente det mellom den unge, praktiske designeren og den nye fabrikkeieren på Dokka. Møbeltegneren fikk luft under vingene og frihet til å eksperimentere. Den nye kolleksjonen skulle ha sin internasjonale debut på den store møbelmessen i Køln. Oppsett og regi sørget Bråthen for, og da slo han gjerne på stortromma. Hjemme gikk hovedpersonen og bet negler. Først etter en uke fikk han høre at det var blitt en suksess.

Møbelserien 1000–4000 for Dokka Møbler utgjør nok et høydepunkt i Dysthes produksjon. Lenestolen 1001 regnes i dag som en klassiker i norsk møbelkunsts historie med et dristig formspråk, en frapperende enkelthet og uvant material­ kombinasjon av palisander, forniklet stål og sort lær. Den talte et internasjonalt språk, for det dreide seg om møbler med et veldreid, modernistisk og tildels eksklusivt preg. Gjennombruddet på møbelmessen i Køln i 1962 brakte Dysthe berømmelse som møbeltegner av europeisk format.

Peter Opsvik
(1939–2024)
Bonytt, 1980-årene

– Hvem jeg er? spør Peter forundret.

– «I utgangspunktet en møbeltegner som for en gang skyld hadde behov for å slå ut håret og skape noe uten å måtte ta hensyn til produsent, salgsfolk eller økonomi. Utstillingen i Kunstindustrimuseet var en egotrip, men allikevel tror jeg at den var viktig for andre enn meg selv. Vi er i dag kommet til et punkt hvor det er nødvendig å prøve nye veier. Møbler skal kunne brukes, det er riktig. Men jeg hadde glemt at de i tillegg har andre funksjoner. De må også kunne kommunisere med oss, ha et innhold som går utover en ren og funksjonell form. Jeg har lenge følt at jeg har fortrengt denne delen av ansvaret. Derfor måtte jeg angripe det fra den motsatte siden. I tønneskapene, som i de skulpturelle stolene med de menneskelige formene, er det uttrykket som er det viktigste. At de også kan brukes, er denne gangen blitt en tilleggsverdi.

[…]

– Det finnes ikke en riktig eller gal sittestilling. Vi sier heller ikke at det er det eneste riktige å sitte i en Balans. Men det er et alternativ, og et viktig alternativ, for balansestillingen stimulerer muskler i kroppen din som ikke er i bruk i en mer fastlåst posisjon. Jeg vil at det å sitte skal bli en prosess, en flytende bevegelse mellom forskjellige posisjoner. Men det utfordrer både formen og uttrykket i stolen. De blir annerledes fordi utgangspunktet blir et annet enn i mer tradisjonelle stoler.

Torbjørn Afdal
(1917–1999)
Hjem & Fritid nr. 3, 1986

– Han kunne tegne, og han kom til oss da vi trengte ham! Så udramatisk beskriver direktør Per Tannum Torbjørn Afdals entré i Bruksbo, og begynnelsen på et samarbeid som skulle strekke seg over førti aktive og produktive år.

Like enkel og tilforlatelig er historien om Torbjørn Afdals karriere. Den rommer lite dramatikk. Heller ikke savn og forsakelse, eller hard kamp om en plass i solen, slik så mange av hans medstuderende og nyutdannede møbeldesignere opplevde hverdagen disse første etterkrigsårene. For Afdal gikk rett fra sin faste plass på Kunst- og håndverksskolen og inn bak tegnebordet i det nyetablerte firmaet Bruksbo i Uranienborgveien 6. Fra vesken plukket han rolig frem det velbrukte tegneutstyret, tente arbeids­lampen og fortsatte ufortrødent der han hadde sluppet.

Egentlig ville jeg blitt kunstner minnes Afdal.

– Jeg var så glad i å tegne, akkurat som far min før meg. Da var det ikke så mange muligheter Skulle man først trå utenfor allfarveien, var Kunsten den nærmeste muligheten. Allikevel valgte jeg SHKS og en ny og usikker utdanning. For å holde fast på drømmen, gikk jeg på billedhuggerkurs om kvelden. Men etter hvert følte jeg at jeg ikke var villig til å lide for kunstens skyld, og gi avkall på en regelmessig og tilrettelagt tilværelse. Jeg valgte å holde fast ved interiør-utdanningen og et sunt og regelmessig liv!

Sigurd Resell
(1920–2010)
Bonytt, 1980-årene

Sigurd Resell kom ut fra Tegneskolen i 1947, samtidig med blant andre Ingmar Relling, yngre bror og kollega av Adolf. Om det var denne kontakten som åpnet for en praksis på Rastad & Rellings tegnekontor vet vi ikke, men hans tidligere sjef, Adolf Relling, er lite i tvil.

– For oss ble Resell en selvskreven medarbeider. Vi så straks at han hadde formsans. Men i tillegg kunne han tegne. Det er ikke alle møbeltegnere som er like dyktige der, dessverre. Men Resell skilte seg ut. Tegnet med skarp blyant, for å si det slik. Han hadde en artistisk strek og laget raske, illustrerende presentasjonsskisser. Slikt har betydning for en oppdragsgiver.

[…]

Vi hadde hørt om ham og kontaktet ham et par år etter Fredrik A. Kaysers død, forteller Knut Sæter.

– Vi tilbød ham å begynne fast hos oss i en overgangsperiode.

Men hvor vellykket valget var gikk ikke opp for bedriften før Falcon-suksessen var et faktum. Den vant 2. prisen i Bransjerådets møbelkonkurranse i 1971.

Den første utgaven var tegnet for stål og ble en formidabel suksess, forteller direktør Knut Sæter på Vatne Lenestolfabrikk.

– Vi produserte alt remmer og tøy kunne holde. Etter hvert måtte vi sette bort produksjonen til flere underleverandører. Selv satte vi stolen sammen på vår bedrift og sendte siden ut container etter container, fra Singapore og Hongkong til kontinentet og Skandinavia. Da stolen også fikk et laminert bøkunderstell, fortsatte eventyret. Den gikk rett til værs over hele verden. Alle skulle ha Falcon!

Falcon kom frem på et gunstig tidspunkt, helt på toppen av lamineringskurven her hjemme, og i kjølvannet av Siesta-suksessen. Det var allerede mange som hadde prøvd å utnytte denne fremgangen. Falcon ble den første alvorlige utfordreren, den første som på en selvstendig måte utnyttet de kjente virkningene med det fjærende understellet, den fastspente kanvasduken i sete og rygg kombinert med komforten i løse, myke puter.

Ingmar Relling
(1920–2002)
Bonytt nr. 1 1986

I 1966 vant Siesta førsteprisen i en stor møbelkonkurranse. Det ble begynnelsen på eventyret. For siesta betydde det et gjennombrudd for møbeldesigneren Ingmar relling. Den lette, laminerte lenestolen ble snart allemannseie, og for første gang opplevde vi at en norsk movdell ble en internasjonal bestselger.

Vi ser den for oss – den karakteristiske stolen fra begynnelsen av 60-årene, med de buede laminerte formene og de bløte putene i eksklusivt tykt lær. Eller i sin opprinnelige, avskrelte versjon (arkitektversjonen) med strukket canvas i sete og rygg, rendyrket, enkel og funksjonell, selve syntesen av etterkrigstidens formgivningsidealer.

Siesta – den første, norske stolen som opplevde det store gjennombruddet på eksportmarkedet, etterlignet, kopiert og beundret, symbolet for nye og lovende muligheter for fremtidig møbelproduksjon. Og i kjølvannet av suksessen opplevde vi for første gang en bevisst og gjennomført markedslansering.

[…]

– Jeg får vel si det som det er. Rett før Siesta ble til var jeg på vei til å gi opp det hele. Det var blitt så meningsløst for meg å tegne møbler. Ditt bilde av et inspirerende og støttende miljø stemte lite med virkeligheten slik designerne i 60-årene opplevde den. For klimaet var ikke slik i møbelbransjen den gangen. Og for at du skal kunne følge utviklingen fremover, må jeg gå noen år tilbake – helt til de første årene etter krigen.

– Jeg kom ut fra Kunst- og håndverkskolen i 1947 og skulle, sammen med mine medstuderende, bygge et nytt Norge ut fra våre forutsetninger. For nå var det mangel på alt – også på møbler og inventar. Alt det som var slitt ned i løpet av krigsårene skulle skiftes ut og fornyes. Samtidig ble det fart i byggevirksomheten. Skoler og administrasjonsbygg kom først,
så fulgte den private sektor etter. Nå skulle man jo tro at det var bruk for oss, vi som skulle sette form på tingene, som hadde idealene og troen på en ny og bedre hverdag.

Det ble ikke slik. Bygningsarkitektene fikk hendene fulle, men vi som skulle samarbeide med møbelprodusentene ble satt utenfor. Det var ikke bruk for oss.

Forklaringen er like innlysende som den er enkel. Hvorfor skulle produsentene samarbeide med en designer når den skrikende etterspørselen etter nye møbler gjorde at de solgte hva som helst – bare det lignet en stol?

Derfor ble jeg i Oslo i flere år, og tre av dem på tegnekontoret hos Rastad & Relling. Det ble et verdifullt grunnlag for egen praksis, og da jeg reiste hjem til Sykkylven i begynnelsen av 50-årene var det naturlig at jeg tok kontakt med Vestlandske Møbelfabrikk hvor jeg hadde slektninger, og døren sto åpen for meg.

Siesta bygde sin konstruksjon på den nye lamineringsteknikken de hadde eksperimentert med borte på Møre Lenestolfabrikk etter Sven Ivar Dysthes prisvinnende stol Laminat to år før.

Men det ble ikke noe fart på salget. Stolen var kanskje for enkel, for naken for folk flest. Men da vi forsøkte med myke puter i sete og rygg, var lykken gjort. Med ett var vi inne overalt, og nå opplevde jeg å bli lansert, både hjemme og ute.

Det er rart å tenke tilbake. Forståsegpåere den gangen trodde ikke at denne nye teknikken hadde noen fremtid. De hadde vyer om den nye plastalderen, plast, plast, plast overalt. Allikevel vakte vi oppmerksomhet. Flere og flere innså at en her sto overfor en spennende nyvinning. Dette var ikke gjort før, i det minste ikke på denne måten. Jeg husker jeg ble invitert til Paris og til Zurich. Der skulle jeg presentere Siesta, men ikke bare stolen, lamineringsformen og fremstillingsteknikken skulle jeg også vise frem.

– Jeg vil alltid tegne det som er realistisk. At tingene har en bruksfunksjon er fremdeles det viktigste for meg, sier Relling.

– God design er å gi tingene du tegner din egen personlighet. Prege dem med din egen vilje. Først da kan de stå alene. Få et eget liv.

Fredrik A. Kayser
(1924–1968)
Bonytt, 1980-årene

Fredrik A. Kaysers bidraget til norsk møbelhistorie blir omtalt her med respekt og beundring. Med ham mistet vi alt for tidlig en av våre fineste formgivere. Ikke en av de dristigste og mest eksperimentelle, men en som bygde på tradisjonene uten å være bundet av dem, og som hadde en sjelden sans for proporsjoner og linjeføring.

To av dem som har stått ham nærmest har vært med på å gå opp gjengrodde stier, Astrid Kayser som han giftet seg med i 1947, og disponent Knut Sæter på Vatne Lenestolfabrikk, venn og samarbeidspartner i den mest aktive delen av hans yrkeskarriere.

Fredrik oppnådde høye karakterer i avgangsdiplomet fra S.H.K.S. forteller Astrid Kayser.

– Det ga ham mot til å starte egen praksis i Bergen. Men det var ikke lett for ham å få solgt de første tegningene. Han hadde imidlertid også lenge drømt om å starte egen møbelfabrikk, og nå ble drømmen realisert. For han tenkte som så: Ser ikke produsentene at dette har livets rett så får jeg heller produsere selv. Men den nye møbelproduksjonen i Åsane ble ikke det Kayser hadde håpet. Militærtjeneste og tegnearbeid ga ham ikke tid til å administrere. I 1952 måtte han oppgi det hele. – Vi mistet alt vi eide, sier Astrid Kayser enkelt. Det var hardt. Familien var i mellomtiden økt til fire. Vi måtte flytte inn hos min mor i Oslo. Fredriks dyrebare cello gikk i stykker under transporten og vi hadde ikke engang råd til å reparere den, minnes hun. Men Kayser fikk snart andre strenger å spille på. Han ble ansatt hos interiørarkitektene Rastad & Relling, som i mellomtiden hadde etablert et eget tegnekontor. For nå blåste det nye vinder! Interiørarkitektene fikk oppgaver både i offentlige innredninger og snart også for møbelindustrien.

[…]

Jeg tok kontakt med Kayser rett etter at han hadde begynt for seg selv, forteller Knut Sæter på Vatne Lenestolfabrikk. – Vi spurte ham om han kunne tenke seg å tegne noen modeller for oss. Vi hadde så vidt begynt å prøve oss på eksportmarkedet. Kaysers møbelforslag ga oss det vi ønsket oss, nye «knock down-modeller», som vi sa den gang. Det vil si at møblene var konstruert slik at de var lette å sette sammen, pakke og transportere. For oss var dette en helt ny tankegang.

BJØRN A. LARSEN
(1926–2018)
Bonytt, 1980-årene

– Jeg har vært heldig hele veien, mener Bjørn Larsen. Tilværelsen har lagt seg til rette for meg. Da skoletiden var over, behøvde jeg ikke å lete etter jobb slik som man­ge av mine medstudenter ble tvunget til. Interiørarkitekt Bengt Winge oppfordret meg til å ta en timelærerstilling. Ved siden av var jeg assistent hos den kjente arkitekten Ame Korsmo. Der­med fikk jeg erfaring fra to leire. Som underviser lærte jeg meg en muntlig form, samtidig som tegnekontor­ praksisen ga meg viktig yrkeserfaring.

Nå satt det flere medarbeidere på tegnekontoret i Holtegaten. Bjørn Larsen bestemte seg for å gå i kompaniskap med arkitekt Per Ødegaard og industridesigner Terje Mey­er for å løse de store og kre­vende oppgavene som tegnekontoret etterhvert trakk til seg.

– Mitt samarbeid med Lund og Slaatto var helt unikt, sier Bjørn Larsen. Arkitektene og jeg satt sammen helt fra begynnelsen av. Som interiørarkitekt fikk jeg være med på å utforme alle betingelsene for et godt inne­miljø. Det går ikke bare på en kosmetisk behandling med farger, tepper, tekstiler og dertil egnede kontorsy­stemer. For å få til funksjonelle og trivelige omgivelser må man også som fagmann bl.a. ta stilling til lys, inneklima, m.m. og arbeide for at møbler og innredningsdetaljer står i harmoni med husets uttrykksform, og i beste fall bli et speilbilde av bedriftens egen kultur.

Og på grunn av dette nære samarbeidet, som bygget på en ny faglig og gjensidig respekt mellom interiørarkitekt og arkitekt, ble Veritasinnredningene et skoleeksempel på 70-årenes satsing på kvalitet i offentlige rom. Nå kunne man ved selvsyn se at det lønte seg å legge ned tid og midler i arbeidsplassene våre.

– Design er blitt en viktig res­surs, forklarer Bjørn. Det er først og fremst de kreative som kan hjelpe industrien til å overleve i en vanskelig overgangsperiode. Men en designer er avhengig av gode og inspirerende arbeidsfor­hold. Jeg har selv vært rundt i verden og sett hvordan andre industridesignere har det. Vi her hjemme kan bli like bra, sa jeg til meg selv. Vi kan også bli verdensmestre! For det er ikke kreftene her hjemme det er mangel på. Det er mulighetene, og mul­ighetene innebærer at vi får frem designsentra som kan romme alle de aktivitetene som vi er så avhengige av i en produktutviklingsfase.